En diálogo con ANUNM, la magister en Análisis del Discurso, licenciada en Letras de la Universidad de Buenos Aires y docente de la UNM Paola Pereira, nos cuenta en profundidad acerca de su libro Cándida no tan cándida. La mucama gallega de Niní Marshall. El humor en el cine argentino (UNM Editora). En esta conversación, la autora aborda como fue el proceso de investigación que dio origen a la obra y el rol de Niní Marshall en la cultura popular argentina, a pocos meses de que se cumplan 30 años del fallecimiento de la genial actriz.
¿Qué fue lo que te llevó a estudiar la figura de Cándida? Si bien en tu libro mencionas que el personaje cobra interés académico por la masividad de su éxito en su contexto histórico —vinculado tanto a la inmigración como a cuestiones lingüísticas y sociales—, ¿en qué momento dijiste: “Voy a investigar a Niní Marshall”?
Se combinaron varias cosas. Por un lado, soy descendiente de gallegos. En mi familia, la parte gallega, por el lado de mi abuela materna, nunca dio a conocer la lengua; hubo una especie de negación, una falta de reconocimiento de esos orígenes. Eso siempre me llamó la atención. Además, era la rama más pobre en comparación con la familia paterna de mi mamá, descendiente de italianos, donde sí había un orgullo por la genealogía. Esa diferencia siempre me hizo ruido, toda la historia familiar se armaba por un lado y la familia de mi abuela quedaba como menospreciada. Esa experiencia personal fue una motivación inicial.
Después, ya en la UBA, cursé un seminario de estudios gallegos —que dependía de la Xunta de Galicia— dentro de la carrera de Letras. Ahí empecé a interesarme fuertemente por el personaje de Cándida, que me permitía unir todas estas inquietudes. Comencé a trabajar con ella y también a cuestionar la lectura tradicional que la ubicaba en línea con el sainete, me empezó a parecer que no era tan así. Ahí comenzó todo.
En la presentación de tu libro en REDCOM contaste que llegaste a los manuscritos de Niní. ¿Cómo diste con la hija de Niní Marshall? ¿Cómo fue ese acceso?
Bueno, esto lo cuento porque puede ser interesante para los investigadores que vienen. Yo tenía una compañera de la maestría que había visto los manuscritos. A mí me interesaba digitalizarlos y ponerlos a disposición de otros investigadores, porque forman parte del patrimonio cultural argentino. Pero cuando le pedí el contacto, ella me dice: “No, no te va a servir”, o sea, no me da ningún dato. Me sacó volando mi compañera. (risas)
Entonces me puse a investigar por mi cuenta. Busqué en internet, encontré un teléfono y llamé, logré contactarme y le conté en lo que estaba trabajando y que quería ir con mi profesora. Fui a visitarla y nos recibió muy amorosamente. Estuve yendo dos años a su casa para digitalizar todo el material de Niní. Pero así fue como llegué, buscando por internet.
¿Cómo se puede acceder a ese material?
Ese material, la idea, es que cualquier investigador si quisiera pueda acceder. Yo lo tengo, pero yo no lo puedo dar. Cualquier estudiante que quiera tiene que contactarse con los nietos, que son los herederos, y si ellos autorizan, yo les paso el material. En general es para fines académicos, así que no suele haber problemas.
Cuando empezaste tu investigación, ¿qué áreas o dimensiones de la obra de Niní Marshall notaste que estaban ausentes o poco trabajadas en los estudios previos?
Cuando yo me pongo a digitalizar los manuscritos, ver ahí toda la escritura y la reescritura es muy impactante. A partir de eso surge la posibilidad de hacer una jornada mostrando el trabajo de Niní Marshall, una jornada académica organizada por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Junto con otra profesora de Arte, organizamos la jornada que se llamó “Niní va a la universidad” en 2012. La idea era empezar a mostrar ese material.
Ahí me contacto con la gente de Artes, y me invitan a ver un archivo de directores de cine. A mí me interesaba uno en particular, Luis César Amadori, que había trabajado con ella en una de las películas. Cuando veo el guion original de la película que me interesaba (“Santa Cándida”) reconozco la letra de Niní Marshall. Es decir, ella escribía sus libretos en cine también, no solo en radio.
Ese descubrimiento disparó mi interés y empecé a trabajar fuertemente en eso. El hueco que yo veía era que, si bien Niní es muy reconocida como actriz humorística, lo que faltaba en la bibliografía de ella era la cuestión de la escritura: no se reconocía su lado autoral, que es lo más difícil de visibilizar. Entonces me centré en eso.
¿Qué elementos corporales consideras fundamentales en la eficacia humorística de Cándida?
En Cándida hay un trabajo muy fuerte en dos líneas. Por un lado, el trabajo corporal, que toma mucho de la pantomima y del manejo del cuerpo a lo Chaplin. Con esa destreza actoral, Niní vehiculiza una crítica a los modos de representación del cuerpo de la mujer en un momento de fuerte domesticación femenina. La moda, los accesorios, las faldas ajustadas, los modales, todo funcionaba como control del movimiento y del cuerpo de la mujer. A través de la pantomima y la exageración, Niní muestra y ridiculiza ese “deber ser” femenino dentro de las normas urbanas.
¿Cómo trabaja Niní Marshall la construcción social del inmigrante en el personaje?
Al mismo tiempo, Cándida se identifica con la mujer gallega y aparece toda la estereotipia ligada a lo rural, al “mal gusto” de las clases populares y de los inmigrantes españoles o italianos. Esos estereotipos surgen en las grandes ciudades cuando la inmigración empieza a ascender socialmente, y funcionan también como formas de disciplinamiento. Con personajes como Cándida o Catita, Niní trabaja esas marcas del exceso, de la grosería, de la supuesta falta de cultura. Pero lo hace desde la performance y la exageración, no para burlarse del inmigrante sino para exponer cómo se construyen esos juicios sociales.
¿Qué papel cumple la lengua en el humor del personaje?
La dimensión lingüística es clave. Niní representa con mucha fidelidad la variedad del gallego que se hablaba en Argentina, pero introduce un giro fundamental, en el sainete el efecto humorístico consistía en reírse del inmigrante, de sus costumbres, de que no sabía hablar bien ni pronunciar. Esa “falencia lingüística” funcionaba como un humor disciplinador, es decir, yo me río del otro, el otro se avergüenza y, en esa vergüenza, se pierde transmisión cultural. La lengua no se transmite porque se vuelve motivo de burla y no herramienta de integración.
En cambio, Niní hace lo opuesto, fija el punto de vista en esa lengua. Nosotros vemos a través del punto de vista de Cándida. Siempre vemos desde ahí. Cándida refuerza todo el tiempo su identidad gallega, no reniega de ella. Tenés al conductor que la corrige y ella vuelve sobre lo suyo; no acepta la corrección de un hombre, además, ahí también hay una cuestión de género.
¿Qué logramos ver desde su mirada?
Vemos la sociedad urbana, la Buenos Aires del momento, desde la mirada de Cándida. Y ahí descubrimos —vemos con los ojos de Cándida— lo absurdo del discurso higienista, de las normas sociales, de las formas de domesticación del cuerpo femenino y de todos los tabúes: el casamiento, la maternidad, etcétera, que aparecen en las películas.
¿Qué tipo de risa y/o humor es el que produce Niní?
Aparece una risa más bajtiniana, no es la risa dirigida hacia el otro que tiene menos poder, sino una risa liberadora que habilita el reconocimiento. En esa risa intervienen muchos elementos, lo lingüístico, la lengua como herramienta para parodiar otros discursos —el de la moda, la publicidad, las canciones de moda, los tenores italianos, la poesía—. En esas parodias, todas escritas por Niní, se desacralizan esos campos. Y también se ponen en cuestión las ideologías lingüísticas, vinculando la lengua gallega con otras esferas de conocimiento.
¿Qué aporta Niní Marshall al humor del cine argentino clásico, especialmente en su modo de trabajar la lengua y los estereotipos sociales?
En el cine argentino clásico, la única que realmente desarrolla este tipo de procedimiento, al menos dentro de lo que yo conozco, es Niní Marshall. Hay otros humoristas, quizá más en otros formatos, pero no veo en ellos el mismo trabajo tan consciente sobre la lengua y la actuación. Niní toma un estereotipo que tradicionalmente fue objeto de burla y lo da vuelta, lo utiliza para cuestionar otras cosas. Y lo hace con un trabajo finísimo sobre lo lingüístico; tiene una conciencia lingüística altísima.
Además, su irrupción en la radio y luego en el cine coincide con un momento de fuerte debate público sobre la lengua. En diarios y medios se discutía, fuera de lo académico, qué carácter debía tener la lengua nacional. Con la inmigración masiva, surgía la pregunta de quién debía “llevar las riendas” del idioma y qué efectos producían esas representaciones.
Creo que la clave está en que, a través del humor, se ríe de la sociedad que no se da cuenta de que se está riendo de sí misma. Lo dice en sus memorias: “Se lo dedico a la sociedad que no se da cuenta de que se está riendo de ella misma”. En sus personajes aparece todo, las prácticas de clase, las tensiones lingüísticas, las diferencias culturales, los estereotipos de género. También aparece Mónica Bedoya Picos Pardos, el personaje de clase alta. Hay un abanico amplísimo, y se burla de todas las prácticas. Si me preguntaran, no sé si hay otro tipo de humor como el de ella.
